Варган - это музыкальный инструмент, представляющий собой раму плоской или гнутой формы с язычком. Звук возникает при колебании языка во рту исполнителя. Играют на варгане, прижимая инструмент к зубам левой рукой и ударяя по язычку пальцем правой руки. Тон инструмента изменяется при помощи положения мышц горла. Варган обладает обертоновым (натуральным) звукорядом, который выстраивается от базового тона. В зависимости от региональной традиции возможно множество различных приёмов и стилей игры на этом музыкальном инструменте, такие как ритмический, звукоподражательный и мелодический.

Подробнее о возникловении обертонов варгана см.: В. Марков. Рождение обертонов варгана, или Негармоничный инструмент, творящий гармонию.

Ранняя история варгана, момент его появления, а также начального распространения в мире покрыты мраком, и осветить их вряд ли когда-либо удастся. Причины кроются в конструктивных особенностях инструмента, долгое время изготовляемого из плохо сохраняющихся материалов, а потому не фиксируемых археологией, а также в отношении, которое складывалось к нему в культурах, где он был распространён.

По строению и способу звукоизвлечения варган относится к щипковым аэрофонам ¹⁾. Несмотря на архаичную простоту устройства, он прошёл несколько этапов развития. К его прототипам, предварганам по определению Юрия Шейкина ²⁾, относят простейшие аэрофоны из веточек, палочек, кости, кусочков коры или отщепов бамбука. Они не требуют обработки, могут изготавливаться окказионально, часто служат игрушками детям. Несмотря на то, что такие протоинструменты считаются предками варгана, во многих традициях они сохраняются наряду с ним, занимая отдельное место в культуре. Примерами могут служить ыяс хомус тувинцев или мас хомус, который был «едва ли не первым инструментом саха, потому что сделать и освоить его мог любой ребёнок» ³⁾. Их положение относительно собственно варгана можно определить в понятиях дихотомий: сложный / простой, взрослый / детский, серьёзный / не серьёзный, сакральный / профанный, где первая позиция отводится варгану, а вторая – его простейшим «предкам».

Современный варган существует в двух видах: идиоглотический, или пластинчатый, в которых язычок составляет единое целое с корпусом инструмента и вырезается внутри него, и гетероглотический, или дуговой, в котором язычок изготавливается отдельно и вставляется в корпус. Идиоглотические варганы представляют собой пластину из разных видов дерева, кости или медных сплавов, а гетероглотические изготавливаются ковкой или сгибанием стального прута, а язычок выковывается отдельно и затачивается с двух сторон под определёнными углами. Существуют также переходные формы инструмента: с пластинчатой рамой и вставным языком или, чаще, с гнутой рамой, но без ярко выраженного «кольца», т.е. по внешнему виду напоминающие идиоглотические виды.

Как понятно даже из такого беглого описания, идиоглотический варган требует меньше трудозатрат на изготовление. Однако он значительно уступает гетероглотическому по богатству и чистоте звучания. Археологические данные говорят, что идиоглотический варган является более ранней формой инструмента: первые находки относятся к 5 в. до н. э., сделаны во Внутренней Монголии ⁴⁾ . Варганы переходных форм появляются в более поздний период, V-VI вв. (Дальний Восток) ⁵⁾, а гетероглотические варганы – только с X в. (Япония) ⁶⁾. Археология в Европе фиксирует варган исключительно гетероглотического вида, наиболее ранние находки относятся к XIII в. ⁷⁾. Отсутствие ранних форм варгана в Европе наталкивает исследователей на мысль, что для этого региона инструмент не является автохтонным, а попал туда из Азии, где на равных существуют не только все его виды, но и его протоварианты ⁸⁾.

Архаичность азиатского варгана по сравнению с европейским проявляется также в иной прагматике игры на нём.

Не во всех культурах варган занимает одинаковое по значимости положение в ряду других музыкальных инструментов. Есть отдельные регионы, где он получил большое развитие и богатый мелодический репертуар. Так, к примеру, для тувинцев хомус – один из основных музыкальных инструментов, он известен во многих видах, разработаны разнообразные стили игры на нём, и его использование не ограничивается какой-либо одной сферой ⁹⁾. То же можно наблюдать у якутов, у которых варган «сохранился в значении главного и наиболее значимого инструментального средства интонационной культуры» ¹⁰⁾: он звучит и на обряде ысых для сопровождения хороводов-осоухай, и в качестве аккомпанемента традиционных внеобрядовых песен. Также широко и разнообразно представлен варган в Киргизии, где оба вида инструмента, гетероглотический и идиоглотический, получили самостоятельное развитие и известны мелодии, специфические для того и другого типа. В Европе варган сохранился в таких странах, как, например, в Норвегии, где в некоторых районах традиция исполнительства не прерывалась с 17 века, и в Австрии, где известен специфический стиль исполнительства одновременно на нескольких разнонастроенных маультроммелях и где варган вошёл в историю музыки не только как народный, но и как академический инструмент.

Всю прагматику варганного исполнения в разных культурах можно разделить на эстетическую и обрядовую. В эстетическую входит сопровождение танцев и песен, а также сольное музицирование. К обрядовой можно отнести использование варгана в ходе ритуальных практик: охотничьих, свадебных (в том числе в ритуалах ухаживания), похоронных, сезонных, таких как якутских ысых, и т.п.

Большинство регионов Азии, включая Сибирь, Монголию и Китай, знакомы с варганом в обеих сферах его функционирования. Также варган мог использоваться смешанно в Поволжье и в Средней Азии: есть сведения о том, что он применялся во время свадебных обрядов, как у чувашей и таджиков. Монофункциональных варганных культур не так много: по тем сведениям, которыми я располагаю на данный момент, сугубо эстетическая функция варгана характерна для ряда этносов Европы (эстонцы, норвежцы, австрийцы), где нет свидетельств о том, что он когда-либо применялся в обрядах и ритуалах, Центральной Азии (киргизы, туркмены) и России (башкиры); сугубо обрядовая — для хантов, манси и западных бурят.

Однако встречаются внешние совпадения функционирования варгана в среде при разной прагматике. Так, например, информанты из Австрии и Сицилии рассказывали мне, что раньше в этих странах юноши играли на варгане под окнами любимых девушек, т.к. считалось, что этот звук помогает соблазнять женщин. Чтобы прекратить эту практику, в XIX веке в Австрии был издан закон, запрещающий играть на варгане на улице. Это можно соотнести с использованием варгана в обряде ухаживания, известном у некоторых этносов Азии и зафиксированном этнографией. Однако, на мой взгляд, нет никаких оснований считать, что это синонимичные практики, т.к. в Австрии и на Сицилии речь не идёт о ритуале, включённом в свадебный цикл. Кроме того, в то время как в сицилийской варганной музыке сохранились соответствующие мелодии для «ночного» исполнения под окном возлюбленной, то в Австрии ничего подобного нет, как нет и документальных свидетельств, подтверждающих, что это действительно бытовавшая там некогда практика, а не специфический варганный нарратив.

Во многих этносах известны нарративы о варгане. Они представлены разными жанрами: сказками, охотничьими быличками, мифологическими преданиями и т.п. Если суммировать мотивы этих нарративов, то можно заметить, что речь в них идёт о коммуникации с помощью варгана. Это может быть:

1. общение человека с человеком;
2. контакте человека с мифологическим персонажем, когда играет человек, либо мифологический персонаж (известен единственный такой вариант, в норвежской традиции);
3. наконец, о коммуникации человека с животным или успокоения животного.

Третий тип может пересекаться со вторым, т.к. в некоторых сюжетах адресат мифологический персонаж может являться в виде животного, как, например, в эстонской сказке «Яйцо счастья» ¹¹⁾. <…> Каждый тип находит свою параллель в реальных практиках, известных в той или иной культуре:

1. общение человека с человеком – практика говорения через варган, «тайный язык» любовников или жениха с невестой на свадьбе, маскировка голоса в похоронном обряде у тунгусо-манчжурских народов и т.д.;
2. общение с мифологическими персонажами – шаманские практики (о чём пойдёт речь ниже);
3. общение с животными – игра на варгане до или после постановки капканов для обеспечения удачного промысла.

Однако в последней практике может происходить смешение с типом Б, т.к. не всегда возможно определить, кто именно является адресатом музыкального обращения, животное, которое охотник желает привлечь, или мифологический персонаж, который должен помочь в промысле. Например, одним из наиболее частотных сюжетов охотничьих быличек является игра охотника для мифологических персонажей (духов леса): в качестве оплаты за музыку они даруют ему хорошую охоту. Этот мотив известен также в связи с другими музыкальными инструментами или сказительством ¹²⁾.

<…>

Примечателен тот факт, что информанты часто не различают легенды и бытующие практики, особенно когда речь идёт о нарративах, в которых отсутствует фантастический элемент. Так, к примеру, на Алтае мне не раз приходилось слышать о том, что варган применяется для успокоения животных. В частности у теленгитов и проживающих в Кош-Агачском районе казахов распространено представление, что если молодая верблюдица отказывается от новорожденного верблюжонка, необходимо начать играть на варгане, отчего «у неё на глазах появляются слёзы, и она тут же приходит», т.е. возвращается к детёнышу и кормит его ¹³⁾. Это напрямую соотносится с зафиксированным у теленгитов скотоводческим обрядом, при котором животным в аналогичной ситуации поётся определённый музыкальный мотив, причём высота тона исполнения и пропеваемые слоги соотносятся с видом животного ¹⁴⁾. Однако по моим наблюдениям и по данным других исследователей обряд с варганом сейчас не исполняется.

Как было показано выше, в большинстве варганных культур зафиксированы обе функции исполнительства, причём один исполнитель мог сочетать их в своём творчестве. Так, например, гуцульский варганист Михайло Нечай в конце XX века был не только мастером игры традиционных народных мелодий, но также известен как мольфар и применял варган в своих лечебных, терапевтических практиках ¹⁵⁾. Другой пример применения варганной музыки в целительских целях, который я записала со слов информанта, произошёл также на Карпатах в селе Космач примерно в 1960-х годах. <…>

Монофункциональных культур, где исполнение на варгане ограничено какой-либо сферой, не так много. Единственным этносом, у которого «варган оказался табуированных инструментом, связанным… с шаманской практикой» ¹⁶⁾ являются западные буряты. Сакральное отношение к варгану у бурят распространялось не только на исполнительство, но и на процесс изготовления инструмента. Юрий Шейкин, опираясь на данные своей экспедиции 1981 года, сообщает, что изготовить шаманский варган могли не все, а только кузнецы, которые «ведут свою родословную от небесного “белого” покровителя кузнечества» ¹⁷⁾. «Варган, сделанный таким кузнецом, обладал магическими свойствами, - пишет он далее и приводит слова своего информанта: - “Хорошо сделанный аман хур правду говорит”» ¹⁸⁾. Можно предположить, что столь строгое ограничение сферы применения инструмента послужило одной из причин исчезновения варгана из современной музыкальной культуры бурят, где в наши дни нет ни одного изготовителя или исполнителя. Отношение к шаманскому варгану как к сакральному инструменту сохраняется в этом регионе до сих пор. В музее пос. Хужир на острове Ольхон среди металлических предметов с костюма шаманки Одэгон, найденных в прахе после её кремации, есть металлический варган. Нарративы, которые рассказывают о шаманке музейные работники и жители посёлка, содержат, в том числе, запреты касаться и фотографировать эти атрибуты. <…>

Кроме упомянутых выше бурятов применение варгана шаманами зафиксировано у чукчей, селькупов, нанайцев, ульчей, тувинцев, урянхайцев, сойотов и монголов. Однако информация об этом фрагментарная и не содержит описания практик ¹⁹⁾. Кроме того, во всех этих случаях речь идёт о бытовании варгана в шаманизме до середины XX века, когда он вышел из употребления. <…> [У] якутов и алтайцев, варган в качестве шаманского инструмента неизвестен. Единственное упоминание варгана у якутской шаманки встречается у Ивана Худякова в «Кратком описании Верхоянского округа» середины XIX века. Однако там этот инструмент фигурирует в качестве атрибутов молодой шаманки вызывающего поведения при описании её богатого и дорого костюма. Он не используется в шаманских практиках, но является инструментом обольщения, и совместная игра на нескольких инструментах описывается как знак расположения девушки к молодым людям, которым она даёт свои варганы: «Молодые люди, бывало, по пяти и шести с нею ездят. Войдёт она в юрту, подаст своим спутникам по хамысу, сама возьмёт один, и заиграют они все…» ²⁰⁾.

(Выдержки из магистерской работы И. Богатырёвой "Прагматика и функциональность варгана в современной субкультурной среде" (РГГУ, Центр типологии и семионики фольлора, Москва, 2018 г.).)

Литература:

• Галайская 1973 – Галайская Р. Варган у народов Советского Союза (к вопросу об архаизма в народном музыкальном инструментарии). / Проблемы музыкального фольклора народов СССР. М.: Музыка, 1973.
• Кондратьева б.д. - Кондратьева Н.М. Скотоводческие заговоры теленгитов.
• Лещенко, Прокопец 2015 – Лещенко Н.В., Прокопец С.Д. Средневековые музыкальные инструменты (по материалам памятников Приморья) / Россия и Арт, 2015. №3 (89). С. 222-235
• Новик б.н. – Новик Е.С. Мифологическая проза народов Сибири и Дальнего Востока.
• Сузукей, Тадагава 2013 – Сузукей В., Тадагава Л. Мелодии, которые играла моя мама: старая и современная хомусная (варганная) музыка Тывы, Центр Азии. Saitama: Opal Shuluu, 2013. С. 34-42.
• Тадагава 1996 – Тадагава Л. О японских варганах тысячелетней давности. / Хомус, №1. Якутск, 1996. С. 24-35.
• Трощанский 1902 – Трощанский К. Эволюция черной веры (шаманства) у якутов. Казань,1902.
• Харузина 1898 – Яйцо счастья. Эстонская сказка. / Харузина В.Н. Сказки русских инородцев (с краткими бытовыми очерками и иллюстрациями). М.: Изд. Мамонтова, 1898. С. 47-51.
• Худяков 1969 – Худяков И. А. Краткое описание Верхоянского округа. Л.: «Наука», 1969.
• Шейкин 2002 – Шейкин Ю.И. История музыкальной культуры народов Сибири. М.: Восточная литература РАН, 2002.
• Dallais, Weber 2002 – Dallais P., Weber S., Briner C., Liengme J. The Drymba among the Hutsul in the Ukrainian Carpathians. A recent ethnomusicological survey / VIM, 2002, № 10, p. 8-29.
• Kolltveit 2004 – Kolltveit G. Jew’s Harps in European Archaeology: A Brief Summary of a Research Project / Journal of the International Jew’s Harp Society 1. С. 79–85.
• Tadagawa 2016 – Tadagawa L. Asian Excavated Jewʼs Harps: A Checklist (1) - Lamellate Jewʼs Harps. /伝統と創造 (Dento to Sozo), Vol. 5, p. 57-70
• Wright 2004 – Wright M. The Search of the Origins of the Jew’s Harp / The Silk Road Foundation Newsletter, vol.2 №2, 2004. P. 49-54.
  

Информанты:

• [Инф.2] – М.К., мужчина, 1973 г.р., место рождения: с. Джазатор Республика Горный Алтай, место записи: плато Укок Республика Горный Алтай.
• [Инф. М1] - Мурэн Хурэл-Очир, мужчина, 1947 г.р. Полевой материал Центра типологии и семиотики фольклора Российского государственного гуманитарного университета и Институт языка и литературы Монгольской академии наук. Запись 2007 г. Место записи: Хубсугульский и Булганский аймаки.