Выдержки из магистерской работы И. Богатырёвой «Прагматика и функциональность варгана в современной субкультурной среде».

Ранняя история варгана, момент его появления, а также начального распространения в мире покрыты мраком, и осветить их вряд ли когда-либо удастся. Причины кроются в конструктивных особенностях инструмента, долгое время изготовляемого из плохо сохраняющихся материалов, а потому не фиксируемых археологией, а также в отношении, которое складывалось к нему в культурах, где он был распространён.

По строению и способу звукоизвлечения варган относится к щипковым аэрофонам [Тадагава 1996: 28]. Несмотря на архаичную простоту устройства, он прошёл несколько этапов развития. К его прототипам, предварганам по определению Юрия Шейкина [2002: 117], относят простейшие аэрофоны из веточек, палочек, кости, кусочков коры или отщепов бамбука. Они не требуют обработки, могут изготавливаться окказионально, часто служат игрушками детям. Несмотря на то, что такие протоинструменты считаются предками варгана, во многих традициях они сохраняются наряду с ним, занимая отдельное место в культуре. Примерами могут служить ыяс хомус тувинцев или мас хомус, который был «едва ли не первым инструментом саха, потому что сделать и освоить его мог любой ребёнок» [Шейкин 2002: 118]. Их положение относительно собственно варгана можно определить в понятиях дихотомий: сложный / простой, взрослый / детский, серьёзный / не серьёзный, сакральный / профанный, где первая позиция отводится варгану, а вторая – его простейшим «предкам».

Современный варган существует в двух видах: идиоглотический, или пластинчатый, в которых язычок составляет единое целое с корпусом инструмента и вырезается внутри него, и гетероглотический, или дуговой, в котором язычок изготавливается отдельно и вставляется в корпус. Идиоглотические варганы представляют собой пластину из разных видов дерева, кости или медных сплавов, а гетероглотические изготавливаются ковкой или сгибанием стального прута, а язычок выковывается отдельно и затачивается с двух сторон под определёнными углами. Существуют также переходные формы инструмента: с пластинчатой рамой и вставным языком или, чаще, с гнутой рамой, но без ярко выраженного «кольца», т.е. по внешнему виду напоминающие идиоглотические виды.

Как понятно даже из такого беглого описания, идиоглотический варган требует меньше трудозатрат на изготовление. Однако он значительно уступает гетероглотическому по богатству и чистоте звучания. Археологические данные говорят, что идиоглотический варган является более ранней формой инструмента: первые находки относятся к 5 в. до н. э., сделаны во Внутренней Монголии [Tadagawa 2016: 70] . Варганы переходных форм появляются в более поздний период, V-VI вв. (Дальний Восток, см. [Лещенко, Прокопец 2015]), а гетероглотические варганы – только с X в. (Япония, см. [Тадагава 1996]). Археология в Европе фиксирует варган исключительно гетероглотического вида, наиболее ранние находки относятся к XIII в. [Kolltveit 2004: 79]. Отсутствие ранних форм варгана в Европе наталкивает исследователей на мысль, что для этого региона инструмент не является автохтонным, а попал туда из Азии, где на равных существуют не только все его виды, но и его протоварианты [Wright 2004: 49-54].

Архаичность азиатского варгана по сравнению с европейским проявляется также в иной прагматике игры на нём.

Не во всех культурах варган занимает одинаковое по значимости положение в ряду других музыкальных инструментов. Есть отдельные регионы, где он получил большое развитие и богатый мелодический репертуар. Так, к примеру, для тувинцев хомус – один из основных музыкальных инструментов, он известен во многих видах, разработаны разнообразные стили игры на нём, и его использование не ограничивается какой-либо одной сферой [Сузукей, Тадагава 2013: 34]. То же можно наблюдать у якутов, у которых варган «сохранился в значении главного и наиболее значимого инструментального средства интонационной культуры» [Шейкин 2002: 132]: он звучит и на обряде ысых для сопровождения хороводов-осоухай, и в качестве аккомпанемента традиционных внеобрядовых песен. Также широко и разнообразно представлен варган в Киргизии, где оба вида инструмента, гетероглотический и идиоглотический, получили самостоятельное развитие и известны мелодии, специфические для того и другого типа. В Европе варган сохранился в таких странах, как, например, в Норвегии, где в некоторых районах традиция исполнительства не прерывалась с 17 века, и в Австрии, где известен специфический стиль исполнительства одновременно на нескольких разнонастроенных маультроммелях и где варган вошёл в историю музыки не только как народный, но и как академический инструмент.

Всю прагматику варганного исполнения в разных культурах можно разделить на эстетическую и обрядовую. В эстетическую входит сопровождение танцев и песен, а также сольное музицирование. К обрядовой можно отнести использование варгана в ходе ритуальных практик: охотничьих, свадебных (в том числе в ритуалах ухаживания), похоронных, сезонных, таких как якутских ысых, и т.п.

Большинство регионов Азии, включая Сибирь, Монголию и Китай, знакомы с варганом в обеих сферах его функционирования. Также варган мог использоваться смешанно в Поволжье и в Средней Азии: есть сведения о том, что он применялся во время свадебных обрядов, как у чувашей и таджиков. Монофункциональных варганных культур не так много: по тем сведениям, которыми я располагаю на данный момент, сугубо эстетическая функция варгана характерна для ряда этносов Европы (эстонцы, норвежцы, австрийцы), где нет свидетельств о том, что он когда-либо применялся в обрядах и ритуалах, Центральной Азии (киргизы, туркмены) и России (башкиры); сугубо обрядовая — для хантов, манси и западных бурят.

Однако встречаются внешние совпадения функционирования варгана в среде при разной прагматике. Так, например, информанты из Австрии и Сицилии рассказывали мне, что раньше в этих странах юноши играли на варгане под окнами любимых девушек, т.к. считалось, что этот звук помогает соблазнять женщин. Чтобы прекратить эту практику, в XIX веке в Австрии был издан закон, запрещающий играть на варгане на улице. Это можно соотнести с использованием варгана в обряде ухаживания, известном у некоторых этносов Азии и зафиксированном этнографией. Однако, на мой взгляд, нет никаких оснований считать, что это синонимичные практики, т.к. в Австрии и на Сицилии речь не идёт о ритуале, включённом в свадебный цикл. Кроме того, в то время как в сицилийской варганной музыке сохранились соответствующие мелодии для «ночного» исполнения под окном возлюбленной, то в Австрии ничего подобного нет, как нет и документальных свидетельств, подтверждающих, что это действительно бытовавшая там некогда практика, а не специфический варганный нарратив.

Во многих этносах известны нарративы о варгане. Они представлены разными жанрами: сказками, охотничьими быличками, мифологическими преданиями и т.п. К сожалению, мне доступно немного подобных текстов, что связано со скудностью этнографического материала про варган вообще, однако и этот корпус позволяет выделить частотный мотив – использование варгана для коммуникации. По адресату коммуникации можно выделить следующие типы нарративов:

1. об общении человека с человеком (тип А);
2. о контакте человека с мифологическим персонажем, когда играет человек (тип Б) и его единичный инверсивный вариант, известный в норвежской традиции, когда играет мифологический персонаж (тип Б1);
3. наконец, о коммуникации человека с животным или успокоения животного (тип В).

Третий тип может пересекаться со вторым, т.к. в некоторых сюжетах адресат мифологический персонаж может являться в виде животного, как, например, в эстонской сказке «Яйцо счастья» (см. [Харузина 1989: 47]). <…> Каждый тип нарративов находит свою параллель в практиках варганного исполнительства, известного в той или иной культуре:

1. Тип А – практика говорения через варган, «тайный язык» любовников или жениха с невестой на свадьбе, маскировка голоса в похоронном обряде у тунгусо-манчжурских народов;
2. Тип Б – шаманские практики (о чём пойдёт речь ниже);
3. Тип В – игра на варгане до или после постановки капканов для обеспечения удачного промысла. Однако в этой практике может происходить смешение с типом Б, т.к. не всегда возможно определить, кто именно является адресатом музыкального обращения, животное, которое охотник желает привлечь, или мифологический персонаж, который должен помочь в промысле. Например, одним из наиболее частотных сюжетов охотничьих быличек является игра охотника для мифологических персонажей (духов леса): в качестве оплаты за музыку они даруют ему хорошую охоту. Этот мотив известен также в связи с другими музыкальными инструментами или сказительством (см., например, сюжеты малой мифологической прозы у коряков [Новик б.н.]).

К сожалению, из-за фрагментарности собранного материала невозможно делать однозначные выводы о соотнесённости в культуре той или иной практики и соответствующего ей мотива, передающегося нарративами. В некоторых случаях корреляция есть, например на Алтае, в Якутии и большинстве стран Европы, но в некоторых она отсутствует, как, например, в Норвегии, где варган имеет сугубо эстетическое функционирование, однако сохранились архаические охотничьи былички и поверье о Rammeslått. Так или иначе, роль подобных варганных нарративов в культуре очевидна: это сохранение и передача информации о прагматическом использовании варгана, помещение инструмента и игры на нём в мифологическую картину мира того или иного этноса.

Примечателен тот факт, что информанты часто не различают легенды и бытующие практики, особенно когда речь идёт о нарративах, в которых отсутствует фантастический элемент. Так, к примеру, на Алтае мне не раз приходилось слышать о том, что варган применяется для успокоения животных. В частности у теленгитов и проживающих в Кош-Агачском районе казахов распространено представление, что если молодая верблюдица отказывается от новорожденного верблюжонка, необходимо начать играть на варгане, отчего «у неё на глазах появляются слёзы, и она тут же приходит», т.е. возвращается к детёнышу и кормит его [Инф. 2]. Это напрямую соотносится с зафиксированным у теленгитов скотоводческим обрядом, при котором животным в аналогичной ситуации поётся определённый музыкальный мотив, причём высота тона исполнения и пропеваемые слоги соотносятся с видом животного [Кондратьева б.д]. Однако по моим наблюдениям и по данным других исследователей обряд с варганом сейчас не исполняется.

Как было показано выше, в большинстве варганных культур зафиксированы обе функции исполнительства, причём один исполнитель мог сочетать их в своём творчестве. Так, например, гуцульский варганист Михайло Нечай в конце XX века был не только мастером игры традиционных народных мелодий, но также известен как мольфар и применял варган в своих лечебных, терапевтических практиках [Dallais, Weber 2002: 23]. Другой пример применения варганной музыки в целительских целях, который я записала со слов информанта, произошёл также на Карпатах в селе Космач примерно в 1960-х годах:

Там ножи [обычно] используют, но вот конкретно [в том случае] использовали дрымбу для того, чтобы воду специально зарядить, потом давали выпить… Ну, типа как нашёптывать… Ну, типа, заклинание определённое. Была история, как кого-то там сглазили или чё-то там, ну, плохое сделали. <…> С ним это было, это один мастер [музыкальных инструментов]… Вот он рассказывал, как его водили… к этой – бабушке. И всё получилось, он выздоровел. [А что бабушка делала?] Она играла над водой. А потом дала, по-моему, выпить, или полила, не, не помню как… [А она знала, что он делает варганы?] Он не делал [ещё] варганы, он был ребёнком… Там какая-то соседка… фасоль заговорила, высыпала, она проросла <…> И ему сразу стало плохо, говорил, что там… куча проблем появилась, и вот кто-то его лечил от этого… [Инф.14].

Как уже было сказано выше, монофункциональных культур, где исполнение на варгане ограничено какой-либо сферой, не так много. При этом единственным этносом, у которого «варган оказался табуированных инструментом, связанным… с шаманской практикой» [Шейкин 2002: 131] являются западные буряты. Сакральное отношение к варгану у бурят распространялось не только на исполнительство, но и на процесс изготовления инструмента. Юрий Шейкин, опираясь на данные своей экспедиции 1981 года, сообщает, что изготовить шаманский варган могли не все, а только кузнецы, которые «ведут свою родословную от небесного “белого” покровителя кузнечества» [2002: 131]. «Варган, сделанный таким кузнецом, обладал магическими свойствами, - пишет он далее и приводит слова своего информанта: - “Хорошо сделанный аман хур правду говорит”» [там же]. Можно предположить, что столь строгое ограничение сферы применения инструмента послужило одной из причин исчезновения варгана из современной музыкальной культуры бурят, где в наши дни нет ни одного изготовителя или исполнителя. Отношение к шаманскому варгану как к сакральному инструменту сохраняется в этом регионе до сих пор. В музее пос. Хужир на острове Ольхон среди металлических предметов с костюма шаманки Одэгон, найденных в прахе после её кремации, есть металлический варган. Нарративы, которые рассказывают о шаманке музейные работники и жители посёлка, содержат, в том числе, запреты касаться и фотографировать эти атрибуты. Один информант рассказывал мне о своих попытках в обход этих запретов опубликовать фотографию варгана Одэгон в Интернете: дважды, когда он пытался это сделать, в Иркутске, где он в этот момент находился, начиналось землетрясение, из-за чего он был вынужден покидать здание и, наконец, оставил эти попытки [Инф.1]. Кроме упомянутых выше бурятов применение варгана шаманами зафиксировано у чукчей, селькупов, нанайцев, ульчей, тувинцев, урянхайцев, сойотов и монголов. Однако информация об этом фрагментарная и не содержит описания практик [Галайская 1973: 347, 350; Трощанский 1902: 129; Инф. М1]. Кроме того, во всех этих случаях речь идёт о бытовании варгана в шаманизме до середины XX века, когда он вышел из употребления. Среди этносов, непосредственно повлиявших на формирование современного российского варганного сообщества, а именно якутов и алтайцев, варган в качестве шаманского инструмента неизвестен. Единственное упоминание варгана у якутской шаманки встречается у Ивана Худякова в «Кратком описании Верхоянского округа» середины XIX века. Однако там этот инструмент фигурирует в качестве атрибутов молодой шаманки вызывающего поведения при описании её богатого и дорого костюма. Он не используется в шаманских практиках, но является инструментом обольщения, и совместная игра на нескольких инструментах описывается как знак расположения девушки к молодым людям, которым она даёт свои варганы: «Молодые люди, бывало, по пяти и шести с нею ездят. Войдёт она в юрту, подаст своим спутникам по хамысу, сама возьмёт один, и заиграют они все…» [Худяков 1969: 362]. Стоит отметить, что эта практика совместной игры перекликается с бытующим в современной субкультурной среде представлении об индивидуальности инструмента .

Наиболее полные сведения об использовании варгана в шаманских практиках можно найти в материалах по культуре тувинцев-тоджинцев. Например, от шамана Чоргадая Манажаповича Бараана был записан рассказ о камлании с варганом. Он различал время камлания с бубном и с варганом: с бубном только с 6 часов вечера до 6 часов утра, потому что ночью «лучше видно», в то время как с хомусом можно камлать в любое время. Именно с исполнения на варгане начинался сеанс камлания, потому что, по словам шамана, звук демир-хомуса, как и звук медных колокольчиков, привязанных к посоху, «нравился духам», и они слетались, заслышав его [Инф. Н1]. Описание камлания с варганом со слов шамана встречается также в книге «Мир кочевников центра Азии» С. Вайнштейна, который описывает свою встречу в 1983 г. с шаманкой Дежит Тожу, также тувинкой-тоджинкой:

Когда я начинаю камлать, то сижу и, закрыв глаза, играю на хомусе, слушаю, как он поёт. Потом начинаю под варган петь сама, тихонько звать ко мне своих эреней. Сначала в глазах совсем темно, а потом появляются перед глазами белые точки, начинают мелькать, как крупный град. Вижу – это эрени, узнаю каждого, и больше града нет. Потом встаю, хожу, бегаю, выгоняю злых духов, но не помню, что говорю, о чём прошу, всё, как сон, забываю. Всё время, что камлаю, играю на хомусе, пою и разговариваю, даже когда хожу, совсем не открываю глаза, так люди говорят [Вайнштейн 1991: 255].

Это описание сеанса со стороны, известное шаманке со слов очевидцев. Собственное психическое состояние она описывает дальше в тех видениях, которые ей приходят во время камлания.

Мой хомус – это мой марал, на котором я лечу по Среднему миру. Лечу, как птица с маралом. Он летит, поджав ноги, рогатый, а я лечу рядом, держусь за него, но не на седле, как люди на коне ездят. Называю своего марала малым конём Чагаа дайым. Но с моим маралом-конём я не могу летать в Верхний мир, как другие шаманы на бубне-коне, а только поблизости, среди гор Среднего мира» [там же].

Далее, как и Ч. М. Бараан, она упоминает посох с колокольцами, который был у неё раньше и с помощью которого она камлала, но потом остался только хомус. Очевидно, что звук хомуса и звук колокольчиков играют в камлании одинаковую функцию привлечения духов. Описание видений во время камлания с варганом не отличается от нарративов, которые транслируются шаманами во время камлания с другими атрибутами и известные по этнографической литературе. Возможно, Дежит Тожу также сопровождала сеансы проговариванием своих видений через варган, как это делали другие шаманы, камлающие с бубном и озвучивающие свои сакральные путешествия. Из этих двух примеров видно, что варган в представлениях шаманов-тоджинцев заменяет бубен, но при этом если бубен позволяет путешествовать по верхнему миру, то варган даёт возможность посещать только средний. Сам он представляется в виде марала, что противопоставляет его бубну-коню. Кроме того, в обоих описаниях заметна сильная коммуникативная составляющая: варган используется для установления контакта с духами в начале камлания. Это дает возможность соотнести шаманские практики с варганом у тувинцев с варганными легендами типа Б (коммуникация с мифологическими персонажами), о которых речь шла выше.